袁江:笔墨当随意境,意境当随时代——论中国画笔墨等于“零” ... ...

2018-11-6 23:12| 发布者: admin|

摘要: 博天地之灵气,倾万种之情怀,以圆浑之笔墨,言无形之意象,生发气韵生动之意境,此品中国画笔墨(小乘圆满)等于“O”。质无形怪,堆积水墨,山无形,水无曲,人兽为刍狗,天不知何物,圣人不知为何,无笔无墨无意 ...

 

博天地之灵气,倾万种之情怀,以圆浑之笔墨,言无形之意象,生发气韵生动之意境,此品中国画笔墨(小乘圆满)等于“O”。质无形怪,堆积水墨,山无形,水无曲,人兽为刍狗,天不知何物,圣人不知为何,无笔无墨无意境。此品无价值,不论。然为反衬中国画笔墨之玄妙,故列文首。

《周易·系辞上传》曰:“蓍之德圆而神”。(1)蓍:蓍数。德:性质。圆:圆通,含反复变化之意。“吾国先哲言道体道妙,亦以圆为象。皇侃《论语羲疏·叙》说《论语》名曰:‘伦者,轮也。言此书羲旨周备,圆转无穷,如车之轮也’;又曰:‘蔡公为此书,为圆通之喻曰:物有大而不普,小而兼通者;譬如巨镜百寻,所照必偏,明珠一寸,鉴包六合。《论语》小而圆通,有如明珠’。(2)道家”内炼境界多称作‘虚空’‘圆明’,故后世丹经中常用“○”的符号代表无极。唐道士成玄英直接提出,‘无极,道也’“,(3)”如来观地、水、火、风,本性圆融,周遍法界,湛然常往“。(4)朱子《太极图说解》曰:“○者,无极而太极也”“以圆象道体”。道士潘师正曰:“夫道者,圆通之妙称,……一切有形,皆含道性。然得道有多少,通觉有深浅”。“虽复冥寂一源,而亦备周万物。”



善画者以“○”言道,有“形意”并生之妙。“人文之元,肇自太极。”“○”作为太极内涵的延伸,凝聚了古民贤者的睿智、哲学思想和圆成审美意识;“○”作为中国传统艺术意境深层结构中大宇宙生命之美,包涵了丰富的哲理和品味不尽的巨大思辨内涵。“鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。”(5)中国画意境完成深层结构圆成之美,笔墨迹化,转隐于画面宇宙万物之中,画面自然圆合。笔、墨二役成为意境之素,就有了生命价值,作为小乘圆满,自然为“○”。意境是山水画的灵魂。以形媚道,标致着它的成熟。“得意而忘象”,(6)得象忘其笔墨就是意境魔的作用。画家用笔墨构造了一个有形世界,同时这个有形世界又映幻出一个无形世界。有形世界有目共睹,无形世界因人自得。有形世界与无形世界的自然合一,构成山水画的意境。意境诞生,令人神往的“象”跃然绢素之上。这种具有深层圆成之美的“神品”,以其强烈的意境魔力,入主出奴,组成有形世界的笔墨转化隐藏。“这是最高灵境的启示”,(7)是大乘圆满。能使欣赏者忘其笔墨,心品味象,才是真学问,大艺术,才是中国山水画的正宗,故凡此品“皆可以圆形象之”。(8)

反顾上述,可以得出下列结论:

<一>天人合一,神遇迹化,意与景浑,生发境界和意境。

<二>逸品,对画家有四点要求:(1)德才兼备(德:内外功综合素质)。(2)得笔墨之妙臻。(3)神工般表现手段。(4)诗人情怀。

<三>逸品内涵:艺术境界、意境、笔墨三大味素。

由以上“三结论”推出:

1.中国传统文化(国学)+感悟自然、感悟人生=铸成画家的艺术品性(审美意识和审美观)。

2.画家视“笔墨”为二役,且以自身修养、情怀、艺术品性为酵母,促使“笔墨”显现出种种味象。“笔墨”概念涵义发生质变。

3.境界和意境中含笔墨味素。笔墨组成物象,就有了新的生命和品性。

因此认为:下列七种条件,是导致中国画笔墨等于“○”的重要因素。

一、艺术境界中没有“笔墨”概念。

二、意境生发,“笔墨”自然隐藏。

三、笔墨自身的性质,决定了它的从属地位。

四、画家素质修养过程,就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。单纯的原始的“笔墨”概念,已经“质”变。

五、创作过程,画家心中没有“笔墨”意识。

六、自然造化,导致笔墨重组。

七、“○”(小乘圆满)与笔墨。

以下分别论证:

一、艺术境界中没有“笔墨”概念。艺术境界是“思”的结晶。思:心上田。田无垠,大鹏展翅九万里,境界也。

艺术境界玄妙横生,充满了虚拟的想象。一念即出,万象盈生,象象重重,映出新境。象与美的神、诗的意遨游同畅。艺术境界的制造者观而觉悟,为之一惊,深感莫名其妙,又不能自圆其解。笔墨之神奇,意外之象的闪现,出乎制造者的想象。然观其境域不见笔墨之影迹,开启无形境域问其象,象不知笔墨为何物。释曰:象生于意,意生于景,景生于笔墨。笔墨藏于景。境界藏意境,并非在画中。思而有得,得之难言,美味自在其中。

山水境界是无我之境。无我生有我,逸品也。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文曰:“……学术境界主于真,宗教境界主于神。”“介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉……没有心灵的映射,是无所谓美的。”

艺术境界分上中下三乘。大美、大乘;中美、中乘;小美、小乘。大美不言,中美狂躁,小美近功利。

景德传灯录有三境界。

“见山是山,见水是水;(笔者释:醉心自然,感悟宇宙,熔铸心境。)

见山不是山,见水不是水;(超然象罔,得意忘象,天授玄机。)

依然是见山只是山,见水只是水。”(意与境浑,天人合一,神显迹化。)

王国维《人间词话》中明确指出:“古今之成大事业,大学问者,必经过三种之境界:

晏殊词:昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路;(笔者释:逆境独奋,漫漫寂寞路。)

柳永词:衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴;(痴心不悔,希望之光闪烁。)

辛弃疾词:众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”(淡泊治学,顿悟有得。)画家内练境界,荡尽尘滓物欲,“远避嚣尘,养性山中”,(10)享受寂寞,“净智妙圆,体自空寂”,(11)实为艺术之必修,获取境界之必然,是大乘之修。“神韵乃诗中最高境界”。(12)“神”:意境,“韵”:笔墨,组成山水画的艺术境界。“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也。”(13)画家以心灵映射万象,以胸中之意,手中之笔,代山川而立言,以天地之灵,气贯绢素之上。景、情、气三者入神,俱无俗迹,境界自然而生。“其精神驾驭于山川林木之外……自脱天地牢笼之手,归于自然矣!”(14)自然陶冶画家之境界,画家赋予艺术境界以生命。

画家完成艺术境界深层的创构,传达玄妙的意境,须要经过三个境层:“(一)、直观感相的渲染;(二)、活跃生命的传达;(三)、最高灵境的启示。始境,情胜也。又境,气胜也。终境,格胜也。”(15)

艺术境界随意境升华,以显其品位。艺术境界中没有笔墨概念。“笔墨”只有深层面与境界保留着因依关系,然而这种关系也只有美学家才能论及,才能品味到它的价值。故,艺术境界是使笔墨自然隐藏的重要因素之一。

上述言明,笔墨组合的景象天地是山水画境界产生的基础。境界产生于人与自然交融互渗、以画家的意旨构成艺术境界之意境。艺术境界是意境的度量标准。意境之容取决于境界之量。



二、意境生发,“笔墨”自然隐藏。意境,是艺术家们竭尽心血塑造的精神家园。古今贤者多有论述,且鞭辟入里,然“景、情、赋”三字涵盖。有景无情,视而未见;有感不赋,视为呆木;赋而无气,笔墨无方;笔墨无骨则无韵,无韵则无气,气从韵出。“诗画之难,每难于意境,以往如此,至今依然。技巧娴熟,却空陈形模,于深邃意境之创制,道进乎技之能事,难于企及,向不乏例。”

笔墨融和,是对画家表现技能的基本要求。“蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。”笔墨作为最基本的惟一的表现符号,在组合景象时,笔生气,墨生韵,画面整体精神圆和,气韵生动,自然而生。

意境是“意”的结晶。意:心上音。心田无垠且有物,物而丰,意境也。朱自清在《论百读不厌》一文中,一语道破天机:“字面儿的影像,就是诗的意境。”

意境,“因人因地因情因景的不同,现出种种色相。”(17)然同一景致,同一地域,因人、情不同,修养不同,故感受也不同。同是人间走一回,酸辣苦甜各有得。“象为基础,情为中介,理为归宿”(18)是玄生意境的基本条件。以诗为例,如:元人杨载《景阳宫望月》云:“大地山河微有影,九天风露浩无声。”明画家沈周《写怀寄僧》云:“明月有影微云外,清露无声万木中。”

清人盛青嵝咏《白莲》云:“半江残月欲无影,一岸冷云何处香。”

宗白华评曰:“杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概,沈诗写迥绝世人的幽人境界,盛诗写风流蕴藉,流连光景的诗人胸怀。一主气象,一主幽思(禅境),一主情致”。(19)“形具而神生”,(20)就是“文外之重旨者也”。(21)“神领意造”,“默以神合”,“仰看白云,俯听流水,冥搜遐想之象”。(22)万物皆通幽冥。画家的眼睛,无论从什么角度观察自然、人生,均可得其玄妙,自然充实丰富画家之心境。神遇而迹化,索山之魂于画中,造“大象无形”之意于至高境界之域,为真得道也。画家天造地设塑造一个深层的“象”。这个“象”涵盖了画家全面的学识修养;这个“象”显示了画家对宇宙万物的深层理解;这个“象”生发难以言道之意,令人遐思妙想,为欣赏者创造一个无形世界。“皆灵相之所独辟,总非人间所有!”(23)“有形出于无形,”(66)无形主宰有形。对欣赏者来说,意境是一个小而无内,大而无外的魔矿,以采矿者的能量而各有所得。对画家来说,隐藏于画中的意境,要暗、蓄、深、远、贵在“圆”。自然是意境之母。“澄观一心而腾踔万象,是意境创造的始基。”(24)不难看出,形象以意而精彩,意依形象而幽深。立天地浩然之正气,方显中国画意境之恢宏。前文已述,意境是山水画的灵魂,灵魂之魔生发,万物为役,“笔墨”概念已不复存在;从“玄生意境的基本条件”中,得知“象”是基础,从这个“基础”面也看不到“笔墨”的存在。只有在层深面潜藏着一丝“笔墨”味素。故“笔墨”组成万物之后,其自身的独立性以完全依附主体,“以气韵为主,形模寓于其中。”(25)画面圆成,要求笔墨自然无痕。所以意境是“笔墨”自然隐藏的根本因素。这是因素之二。

述简言艺术境界,意境乃至二者的相互作用、互为一体的关系,是建立在中国画大系之上的境界和意境。凡艺术均有意境之素。意境是艺术圆成之旨。然中国画的意境象生、境界品位则完全依靠笔墨组成的景象。

三、笔墨自身的性质,决定了它的从属地位。笔墨自身本无属性,然已经“出山”,因画家艺术品性作用,映幻出种种味素。笔墨生来就是“役”,就是从属地位。然笔墨是精髓,是中国画的艺术特点。黄宾虹先生说:“国画民族性,非笔墨之中无所见。”“中国画最宝贵的艺术特点,是笔墨。笔、墨、纸三种特殊材料,是构成中国画特殊风格的要素。”(26)北宋韩拙《山水纯全集》将笔和墨分开立论,“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”

潘天寿《听天阁画谈随笔》曰:“画事用笔,不外点、线、面三者……吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。骨须有骨气;骨气者,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础。”唐张彦远有“骨气形似本于立意,而归乎用笔”之说。“善笔者多骨,不善笔者多肉……多力丰筋者圣,无力无筋者病”,(27)“苟媚者无骨”。(28)“骨”乃万物之形具,且有贵贱之分。《史记·淮阴侯列传》上说,人“贵贱在于骨法”,即人的骨相特征。

谢赫的“骨法用笔”,就是中国画的“骨气”之道,“石者天地之骨也”,(29)笔无墨而不骨,墨无笔而不彩。“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”(30)用笔要有贵气,不可有俗贱气。“用墨须能变化复杂,又不落碎、弱、平、浊。远视之,整体精神灿然豁人眼目者,可入堂奥。”(31)“用墨要见笔,画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以至虚空粉碎,此竟未易猝造。‘元气淋漓障犹湿’是论墨法,而笔法已在其中……墨中有笔,浑厚华滋。”(32)石涛认为:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶。”墨要亮、彩、丰、厚,要有勃勃生机和精神,墨面分层次、墨点要圆浑;要容画家之情怀,藏意境之玄机,含宇宙之神妙。

笔墨之道,贵在用水。“水者天地之血也”,(33)笔以墨生气,墨以水生润,水为有形气,气贯笔墨中。笔墨无法、无痕,浑然成章。故仰观天文,俯察地理,远取诸物,近取诸心,“取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含”,(34)以形媚道,必依笔墨而成之。笔、墨、水是构成中国画的三个基本要素。然笔墨之神,自腕而生,腕是心役,心以造化为师。



现代都市生活冲淡了诗的氛围,画是有形诗,诗是无形画。笔墨中莫明其妙的味素,并不能真正满足人们的精神需求。笔墨无性,将画家艺术品性注入其中,使其生活,笔墨精神自然焕发。画家心中诸多因素的波动以及外功修养作用的生发,使其笔墨不能以其自身的抽象性而独立存在,它受画家心性操动组成景象即活灵,而其中又蕴藏着中国传统文化、哲理和画家的意旨。石涛曰:“以意藏锋转折,收来解趣无边。”然,笔墨自身却有深层的味素。

如:石涛、黄宾虹、傅抱石三家笔墨各自具有其独特的抽象美,又有内涵深层的综合了画家自身修养的人性之素。三家笔墨不能同绢渗和。画家内外功修养给“笔墨”注入了生命力,所以,笔墨是画家精神的载体。笔以显骨气为妙,墨以显丰韵为妙,水行其中以显活灵为妙,形以聚神为妙,境界以生意为妙。笔墨成为画家之役,理始归于自然之道。“笔墨至上”,失于自然之道。“画家不能高古,病在举笔只求花样。”(74)“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者,为上品之上。”(73)

“皴法”,源于自然,成于智者。自然是“皴法”形态产生的唯一途径。欲得皴法,唯有向自然索取。万物融入人性皆为画。笔墨之役,以形媚道,可以改变它的习性、本质。不可师古,不可师权贵。笔墨师心、心师自然。无法、无律、自见习性,本质也自然表现出来。不言而喻,意境无形,无形主宰有形,隐显于笔墨有无间。这就是中国画笔墨自身的艺术魅力。有了这个本质已具魅力的笔墨,再去塑造景象,中国画的艺术风格、境界、意境自然形成一个活生生的生命体。其笔墨之痕已完全溶化在这个大生命体中。犹如建筑材料,不能冠戴大厦之名。触类而旁通,笔墨是“要素”、是“精髓”,但不是“灵魂”。石涛在《变化章第三》曰:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”笔、墨、水三魔,在宣纸魔域上组合景象,可谓是玄之又玄。画家是魔之首,欲统领笔、墨、水三军,自身需要熔铸丰厚的内外综合素质,以提高驾驭其魔的能力。笔、墨在中国画中占有同等重要的地位。笔墨自身的特点,是使其自然隐藏的重要因素之三。

四、画家素质修养过程,就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。画家内外综合素质是生发意境、定位艺术境界的基础,也是促使笔墨自然而隐的主要因素。综上简论,笔、墨、水三要素的基本功能以及三者的互为关系,显而易见,均属画家内功范畴。内功显示外功修养,外功促使内功升华境界。内外功修养,最重要的任务就是对笔墨的自然改造。使其与画家心笔合一。笔就是心,心就是笔,画面景象就是画家心性波动的描绘。“笔墨”自身不能独立。石涛在《画语录·山川章》中说:“得笔墨之法者山川之饰也。”是指内功手段。以南齐谢赫“六法”为例,作如下分析:《古画品録·序》中,将“气韵生动”列为“六法”之首,是对笔、墨、水组合的最高要求。“气韵观念之出现,系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远,实系‘韵’的性格,‘韵’的内容。”(35)后“五法”是滋生“气韵生动”的基础条件,属内功手段。



根据笔者多年研习中国画之体会,不敢完全附和荆浩之观点,故将“六要”中后“三要”换成“感、活、神”三字。前“三要”未作改动,然笔者之释与其不同:天地间万籁俱寂,惟有气在流动,以显其生命所在。气动则有声:或哀、或悲、或喜、或乐。故“气韵生动”是言旨之音;“骨法用笔”是韵,韵为生意之母;“应物象形”是识,识而思,思以分主次,入主出奴;“随类赋彩”,是感万物不可五色乱目,妙悟自然,彩贵而融物;“经营位置”是活,“天地与我并生,而万物与我为一”,即万法归一也;“传移模写”贵在神,神为虚,非虚不神。写实易,画虚难,难于“目送归鸿。”

从上述对“六法”“六要”及“笔者浅识”分析,后“五法”“五要”显然是内功。何谓内功,形之功,笔之功,墨之功,水之功,色之功,字之功,寓意之功、玄藏之功,皆为内功。这“八功”是创制有形世界的主要手段。修练上述“八功”必须向古今贤者学习。知古人之精华,以防复辙;知古人之心历,以明我见;知古人之笔墨,以创我法;知古人之情怀,以积我养。重新审视自己,以求得转化。这个转化,就是天才禀赋的开发。大学问家未必能将学识转藏于画中。而画家必须是个学者。方可厚积而薄发。    

内功是基础,贵在一个“功”字。外功是修养,是虚幻无形世界的重要因素。故外功修养,贵在一个“积”字。下列“六博二无”是画家必修之要:博识,博养,博积,博悟,博情,博胆。无求,无欲。

“得乾坤之理者山川之质也。”这是石涛在《画语录·山川章》对外功作用的精辟之论。神,外功所至,就是石涛所说“质”的作用;韵,内功所为,是“饰”的作用。为艺者,造神也,老庄哲学不能不读,“与道适往,著手成春。”(39)诗词不能不读,诗是无形画。为诗者言“兴”,为画者言“情”,没有想象就没有意境。画家“透过鸿濛之理,堪留百代之奇”。(40)宗炳言外,王微言内,张璪最为圆道:“外师造化,中得心源。”外造心化,与自然同道,境界高古,意境自然空阔无际,余味无穷。宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》评解“六法”曰:“六法精论,万古不移。然骨法用笔以下五法可学;如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。尝试论之,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵即已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍;不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽画而非画也。”郭若虚之精论,言明“气韵”不以“巧”可得,也不可以“岁月到”默契神会,只有加强自身修养才能获得,因为气韵“言心声,书心画也”。(36)“惟有深刻之修积,渊博之见识,先使内心充实,乃是气韵出发点。”(37)“气韵生动”,即笔墨有无间,虚生气,实生韵,不为而为之,自然活生;笔墨苍韵,虚实相生,自然空灵,方见气韵生动。笔、墨、水之所以具有魅力,完全依靠画家内外功的大乘之修。从上述内外必修功课中,不难看出,寂寞的艺术之旅,充满了神奇和玄妙。笔墨通过画家艺术品性的改造,增添了美妙的,神秘的,耐人品味的色彩。这种改造潜移默化,不可思议。然而这种改造的最终目的是使笔墨概念彻底的、完全的消逝。

画家要有三个纯洁的“○”心态:

(1).在掌握基本表现手段之后,必须以“○”心态投入自然,“洗心,退藏于密”,(41)避偏见,虚怀若谷,以求得自然再造。“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”(42)“心若不异,万法一如,一如体玄,兀尔忘缘。万法齐观,归复自然。”(43)“幽隐无形”,非惊天地、恸鬼神才能“通觉,”才能“得道”。

(2).知古博今,心态为“○”。法“自门而入,不是家珍,”“明哲之士,智越常流,感生世之哀乐,惊宇宙之神奇,莫不憬然而觉,遽然而省,思穷宇宙之奥,探人生之源……以解万象变化之因。”(44)有此文养,自然生我面目。

(3).创作前必须保持“○”心态。画家在创作时,由于受诸多方面因素的影响,常出现师承的因袭化;心态的功利化;作品的商品化。

“胸中庞然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡。”(45)有感而发,神来,气来,情来,“游戏三味,”信手拈来,新生命自然而生。

中国画并非“法网”纵横。“‘至人无法’,无法而法,乃为至法……夫画:天下变通之大法也。”(76)古法乃古人心得也,故不可视为法。法为统治而立。中国画无“法”。“画眼”,门之枢纽,中心也;“经营位置,”“环”也,其他从之。笔墨简繁,由意而定,意圆笔墨戛然而止,画面平稳,即为圆成。要胸“无”成竹,否则,万物障心,障目,障手,所画必然是非古非今非自我。上述铸炼过程,以将“笔墨形态”、“意性”、“内素”进行改造,单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。这是导致中国画笔墨自然而隐的重要因素之四。

五、创作过程画家心中没有“笔墨”意识。作品是对画家度德量力的唯一依据。是所学之归宿,笔墨涅槃之隐域,意境圆成之圣景,艺术境界之标致。画家创作伊始,“笔墨”概念是“○”。

触动画家产生灵感、虚幻胸中意境的因素很多。如:人禀七情,恸感八方,“七因”有其一,均可激发画家翻云覆雨,情满八荒,心游天下。马致远有一首脍炙人口的《天净沙》短调,被元·周德清尊之为“秋思之祖”:“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”读其小令,一幅幅虚幻之境如在目前。这是因景得情。

古代有一读书人赶考,路过严子陵(55)祠堂心有所感,题诗一首:

“君为名利隐,吾为名利来。

羞见先生面,夜半过钓台。”

还有一首也是写给严子陵的:

“一袭羊裘便有心,虚名传诵到如今,

当时若着蓑衣去,烟水茫茫何处寻。”

这种因事生情触发的创作灵感,需要作者丰厚的外功堆积,方能匠心独运,运筹帷幄,“丘壑成于胸中,既寤发之于笔墨。”这是因事得情。画家为言心声,视笔墨为手段。虽内功具备,若没有外功修养,没有神遇迹化,没有表现之才,其艺术也难以辉煌。内功是基础,外功是决定的因素。“取造化之文为我文,是为真谛。”(46)“搜尽奇峰打草稿”,索山魂,夺天地之造化,孕胸中之意象,意境就从脑海里闪显出来。“圆满月轮于胸臆上明朗。”(47)“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。”(48)然而“意境常常是静伏的,暗蓄的,潜在的”,只有与其沟通“意境才浮动起来,明现出来,生发出来”。(49)画家在绢素上施展鬼斧神工般手段,将脑海中之虚景搬移出来。他们特别注重在那些能触动欣赏者产生想象的部位描写。那些藏于笔墨有无间的意境之素,激活画面空白处使其丰富起来,愰惚起来,以最大的视角冲击力和无形的意境吸引力,把欣赏者推进美妙的意境之中,意境魔力占据了他的全部身心。“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷。”(50)

以下三例,足以说明画家创作时心中没有笔墨概念:

“当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸乃至一切都会分不清。这不是神话,《庄子·外篇》记的宋元君画史‘解衣盘礴’也不是神话”。(51)(傅抱石)。

“于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操夫笔,非笔操也。”(69)(石涛)。

“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳莫莫,莫非吾画。”(70)(郭熙)。

从傅抱石、石涛、郭熙述论中,可以品味出创作与笔墨的关系。画家笔墨纵横,挥洒如此淋漓痛快,是胸臆中意境魔的作用。使欣赏者如此这般着魔,是画面中那些因人而浮动的神灵因素产生的只有欣赏者自己才知道的味象。“造化与心源合一,一切形象都形成了象征境界。”(52)“空灵空妙以其显现出没,全得造化真迹耳。”(53)所以“优秀的作品无论你怎么去探测它都是探不到底的”。(54)又有谁还能顾及“笔墨”的存在。隐其形,显其意,正是画家之追求。言旨已明,笔墨自然而隐,这是重要因素之五。

六、自然造化,导致“笔墨”重组。意境之容,取决于境界之量。境界展现画家的综合修养。“精、气、神、情、意”创造艺术美。自然是“美”的滋生地,画家唯有投入自然,才能获得“美”的源泉。笔者有一则《太行游记》。录下:

“初见太行山,碎石堆积,憨大无奇,一览无余。攀行间偶见小溪小瀑,便驻脚小憩,立神品味。然不尽此行之旨,不得山之魂也。无奈,只有早起看黎明,晚归浸夕阳,力求有所新得。一日,雷公几声呼唤,余起身仰视窗外,只见浓云密雾吞没太行之躯,顿时,山夺心而去,迷糊糊,恍惚惚,余急行至山腰,举目可见,此时此刻太行山,清云浓雾,似飘动的山魂,飞下横流,惚起惚落,变化百态;山之鬼影,时隐时现,若即若离,一会儿黑云压顶,如同骤夜,一会儿云开云合,如影如幻,真是出神入化,惊心动魄。天地间惟有溪水之音乐于耳,清凉之气浴于面。余情不自禁,脱口诵道:欲知太行灵气在,雷公过后自观山。

中国传统美学中“隔帘看花”“隔水探月”的“隔”之美,得以灵验。余不喜登一目了然之山,而喜观清澈透底之水,不喜茂掩山骨之境,而喜气韵并生之处。山行中,未触我心不留目,通幽之处才倾耳。踏破铁鞋找山鬼,定知何处夺我心。画家不得自然之灵助,闭门涂鸦,胸无一物,必然自空。形无质枯,不住鬼魂,依旧示人,岂不欺世。取自然之小技,意为有大得,天公也会为之羞面。人不种田无一食用,人不纺织无一布穿,画家不沉醉自然,何以言美。非玄妙之谈,静思自得。”

欲得自然之灵助,必以诚恳之心感化自然。与自然亲密接触,今人远不如古人。这就是“城市化”带给画家的弊端。写生时对自然要细细品味:初品其味,貌也;再品其味,质也;三品其味,气也;四品其味,神也;五品其味,法也。“神本无亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野。”(56)“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”

画家与自然合一,方能“原天地之美而达万物之理”,(57)“美”“法”“理”生于自然,“见用于神,藏用于人”,(58)眼力不及未必无。开启一孔天目,就得一层境界。不信但看古今事,高手妙著画外神。要读懂自然,读懂中国文化。其道理犹如读画:观其形色,低层;观其笔墨,中层;观其意象,高层。

自然是人类之师。古今大师创立的各种皴法,不是凭空臆造,而是源于自然。“手段”“形式”都是自然对画家的恩赐。古人对自然的理解和描绘仅是九牛一毛,我们的“资源”还很丰富,急待今日之贤者去探索,去讴歌。自然之美常生、常新,凭借画家的视力而自明,如同人看宇宙只得蓝天一片,却不知天外还有星球无数。晋葛洪《抱朴子内篇?论仙卷》有一段精彩的话:“夫聪之所去,则震雷不能使之闻;明之所弃,则三光不能使之见。岂輷磕之音细,而丽天之景微哉?而聋夫谓之无声焉,瞽者谓之无物焉。”人类最大的敌人就是自蒙。

在自然中探索美的奥妙需要注意以下三个方面:<1>注意发现天地人三者合一的机缘。这是创作的原动力。<2>向自然学习,探索新的创作手段。以脱古人之樊篱,创立新法。<3>“意显形退”,归于自然之道,细心感悟其中“魔道”。中国画笔墨等于“○”实为归真天地之理。意境玄生,笔墨为役,是反正之举。这是笔墨自然而隐的重要因素之六。

七、“○”(小乘圆满)与笔墨。“○”属形而上范畴。就艺术而言,形具象生,组成“形”的笔墨即为“○”。这个“○”是山水画意境深层之美。画家独立门户,必依此为基础,破古今之师道,才能形成“自家”艺术面目,才能昌中国画之大盛。得“○”之精髓,如得“道,玄,无,一”之妙。得“○”之道,“气韵生动”;“骨法用笔”,得“○”之道,笔墨圆浑活灵;“应物象形”,得“○”之道,物与神会;“随类赋彩”,得“○”之道,姹紫嫣红归于宗;“经营位置”,得“○”之道,千变万化出于新;“传模移写”,得“○”之道,开启鸿蒙。画家得“○”之道,“体相圆融,用之不穷”。(59)体:意境。相:笔墨。圆:格调。“所谓圆者,非专讲格调也。一在理,一在气。理何以圆:文以载道,或大悖於理,或微碍於理,便於理不圆。气何以圆:直起直落可也,气旁走旁落可也,千回万折可也,一戛即止亦可也,气贯其中则圆。”(60)“君看此图凡凡笔,一一圆劲如秋莼。”(61)形具意达,可以圆活。点要圆,线要圆,面要圆,才能使笔墨圆融。境要圆,意要圆,气要圆,才能使味象大而圆。况周颐《蕙风词话》卷一曰:“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。”其中“神圆”就是中国画的最高境界。“笔墨”的位置已经“名正”。所以,前述诸“圆”之大成,是导致“笔墨”等于“○”的重要因素之七。



综上所述,七项“重要因素”,将中国画“笔墨”推到“○”的位置。然而,笔墨自身,在小乘圆满之时又浮现出一种味素。这种味素就是笔墨意境。笔墨意境与画面意境,虽有小乘圆满和大乘圆满之说,但并没有重主轻宾之意。

笔墨意境是中国画意境的基础。塑造个性化笔墨意境是画家安身立命的首要问题。在实践中我发现了“笔墨意境”。其实笔墨含“性”之说,早已被古今大师所认识、所运用,且论著甚丰,如石涛《一画论》。“笔墨意境”,作为一个新概念提出来,旨在使中国画返璞归宗。

笔墨在没有完全组合、构成物象之前,其自身已经具有味素。也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。从中国画的用笔分析:有笔势、笔形(形态)、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等;用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响,“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如:有的笔墨呈气韵生动状,元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快,也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱,诸如此类,由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的笔墨意境,品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。笔墨意境内蕴丰富,小而无内,大而无外。个性化笔墨,必然产生个性化的笔墨意境。“笔墨意境”,决定画面意境的圆成。

笔墨初始,气化万象,受画家自身修养、情绪、状态的影响,产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异,笔墨意境也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素,就是个性化笔墨意境。所以,中国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透,也不能看透;永远说不清,也不能说清的人文哲学命题。

人之初,性各异。有善恶之分,贵贱之别,刚柔之距,聪愚之差。所有这些内性,都依附于人的躯壳,随着年龄的增长日渐表现出来。内性通过外象显示出来,就是气质。不同气质的人,所写所画,其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气,黄宾虹的文哲气,傅抱石的鬼才气,潘天寿的雄霸气等,都是客观存在于笔墨之中的象外之气。笔墨意境玄妙神奇,“见用于神,藏用于人”(石涛语)。文中三只眼,画中象外象。

笔墨意境,“本根”在于笔墨。石涛在《画语录?画章》曰:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”何为“本”“根”?《庄子》云“昏然若亡而存,油然无形而神,万物畜而不知,此谓之本根,可以观于天矣。”得“一画”之道,笔墨自然精神,笔墨意境顿时生活。“化一而成氤氲,天下之能事毕矣”(引自《石涛画语录》),“一字不加画……文彩已彰”(引自《五灯会全书》)。

笔墨意境有四大特点:形、势、气、韵。“形”:笔墨依物象(即形)而存在,鲜活。笔墨自身的形式美,节奏美依靠速度、力度、情绪、综合修养而形成气势美、灵动美、无形美、抽象美。如人物画中的“十八描”,山水画中的各种皴法,墨的各种表现技法等等。因物象之不同,所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说:“惟壁折路,屋漏痕,折钗股,印印泥,锥画沙,乃是点画形象。”学书强调个性笔意,为画亦同。中国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说,就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说:“须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……;”西晋成公绥说:“或若蛟龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;若鸷鸟将击,并体抑怒;良马腾骧,奔放向路。”“势”:即笔势。

沈宗骞说:“统乎气以呈其活动之趣者,即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使“势”有灵有气,才能聚其内涵,才能气韵生动,故一笔一画生命也。造“势”仿佛是千里白云横空飞动;仿佛是百万大军蜂拥而动;仿佛是奔腾的黄河之水自天而下。“气”“韵”相合自然生动。若无气,则无韵。

石涛说:“真在气、不在姿也”。“先以气胜得之者,精神灿烂”。吴昌硕“苦铁画气不画形”。沈宗骞说:“山形树态,受天地之生气而成,笔滓墨痕,托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势,势以驭气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑之以求工,能落落而自合,气耶?势耶?并而发之。”“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;”《淮南子?原道训》“只顾放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,冉冉自起”。(石涛《康熙四十二癸未题画文》)。王微《林泉高致》曰:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。“笔墨意境”实乃中国画意境之“本”“根”也。“笔墨意境”通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性,趣味性,符号性,虚寓性,抽象性,也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识,情感表现以及与物象的和谐统一,才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道,画面意境,大乘也。犹如一个人,如果没有学识和修养,就不可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功,“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。从实质意义上讲,有了“笔墨意境”这个基础,个性化“笔墨意境”的铸塑才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的,极其痛苦……,非脱胎换骨才能得“一画”之神而立于不败之地。中国画历史悠久,存世之作如山如海,然独具个性化“笔墨意境”之作却稀如晨星。不知笔墨之意,岂能得笔墨之道。

但凡东西方绘画,都有意境之说,而中国画区别于其它画种的主要特点,就是笔墨自身生发出来的笔墨意境。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说:“那是非常不食人间烟火的,那虚无飘渺的,出世的思想的符号”。笔墨有性。“骨法用笔”自然气韵生动,“精、气、神、情、意”不足不可以为画。只有铸炼笔墨,意境才会有一个好的归宿。

明清以来,“笔墨”被推到“至高”,因而笔墨流于形式构成,缺乏意境,缺乏生活,枯躁乏味。与“四王”同时代的石涛,以“磅礴睥睨,目空一切,廓落恢宏,豪放豁达的性格特征”受到冷落,其作品被贬为“境之奇怪”“纵横习气”。因而石涛发出了“拈秃笔,向君笑,忽起舞,发大叫,大叫一声天宇宽,团团明月空中小”(68)的愤怒,“向君笑”是一种反抗。他在笑几千年来反复重演的由统治者导演的愚昧剧。也就在这时期他提出了“笔墨当随时代”的主张。在当时,“笔墨”的概念就是中国画的代名词,故不可理解为单纯的“笔墨”概念。这一观点,石涛绘画及其理论足以证明。

当今画坛,对“意境”研究日渐淡化,对“形式”探索大有取而代之之势,实为中国画一大误区。“穷则变,变则通,通则久”,(62)画家思变,古今如此。“历史上向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。”(63)“后一步”就是传统。真可谓“香象渡河”,一语言明传统与创新之规律。与传统“往来不穷谓之通”,(64)假人、假山、假水、谓之“新”,不通。其画以万物为刍狗,天地不仁。开创“意境”之境界,需要诗人的情怀。漫漫寂寞路,没有半生之艰辛,难与笔墨迹化。不可走捷径,以巧难得。形式上的探索终会“穷途末日”。

笔墨当随意境,意境当随时代。质的探索必然导致形式上的新异、圆融。文化贫乏导致浮躁,功利心强。“文”“画”分家的现象很严重,归根结底使其作品,天不知何物,圣人不知为何。艺术家是艺术之神的缔造者。意境作为山水画的灵魂,将永远主宰美好而神秘的无形世界。

我言中国画笔墨等于“O”,旨在正本清源,返璞归宗。   

    


本文作者袁江简介

原名:袁玉江,笔名:歪嘴和尚,悟痴,“焦墨焦彩画”创始人。1987年在济南举办画展,1995年获山东省十大杰出青年国画家并名列榜首。2013年出任北京大学民营经济学院社会责任与中华文化研究所副所长,北京大学焦墨焦彩艺术文化研究与应用课题组组长。副高职,文化学者,美术理论家,诗人。擅寄情于山水、花鸟、人物、书法、绘画、理论、诗词、杂言、篆刻,揭人生哲辨。长篇学术论文《笔墨当随意境,意境当随时代——论中国画笔墨等于“零”》、《论中国画的笔墨意境》、《我与“焦墨焦彩”的梦缘》、《天下有道其法必倡》、《保持艺术的纯洁性和含金量》、《救救中国画——致全国美术家的一封公开信》及《文人——挺起你的脊梁,救救中国画》。

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